寰球名画100幅之九：带髯毛的蒙娜丽莎伪娘 人妖

 

 81、含羞草 马蒂斯 1937年 布 油彩 92.7×73.6cm 费城艺术博物馆藏 

    亨利·马蒂斯不错说是20世纪最伟大的善于哄骗色调的画家，他亦然野兽派的代表东说念主物。马蒂斯在1906年后的作品，造型夸张，多用单纯的线描和色块的组合，形成讳饰感的画风，追求讳饰和时势感，这亦然马蒂斯艺术的施行。这一册质和他另外一重雕饰家的身份息息干系。《含羞草》恰是马蒂斯的代表作之一。     《含羞草》并不是植物写生，而是深富寓意的东说念主物画图。画面中是又名穿戴蓝色长裙的金发女子。女子的长裙夸张而丽都，白色的褶皱花边讳饰着裙子的领口和下摆。延迟的袖口和灯笼般饱读起的裙身衬托着金发女子的灿艳。女子戴着金色的项链，与绾起的金色头发彼此照应。她坐在一把嵌入着金边的古典式红色椅子上，咱们以致不错嗅觉出椅面上自在的红色丝绒。她的身后有一束黄灿灿的花朵，尽管同为黄色，但是并莫得隐匿住头发的光彩。女子的左肘支在椅子扶手上，手指懒洋洋地伸出来，撑着我方的头。她那魁梧粗壮的右手上缠着一圈漫骂相间的珠链。女子背后的红色墙壁上高挂着镶有东说念主物画的画框。整个画面中，女东说念主的形骸夸张变形，却又好意思得让东说念主咋舌。她艳红的嘴唇仿佛燃烧了周遭的颓落。     这幅画丢开了传统画图顶用丰富的色调施展明暗、体积的秉性，以致透彻丢开了空间透视法例。画面以平涂的手法，将高纯度的表情组合组成，使他们之间形成了对比中有和谐，互补中有反差的强烈讳饰拆伙。画面中除了红和黄、黄和蓝，蓝和红等色块之间的对比，以画刀刮出来的纤细的白色线条的施展力也窒碍忽视。红色布景中的横竖线条相交，玄色布景中的歪斜线条交错，他们皆以各自良好的施展力把整个画面交融成一个充满图案性质的画作。画中的东说念主物描摹手法天然夸张，比例失调，但却出现了一种形散而酷似的韵味。     占满空间的蓝色长裙模特儿，是整张画的焦点方位。她的两侧朝上沿伸的弧线组合成对称变化的图案。马蒂斯模仿东方的艺术手法与时势，强调色调自己的浓度和亮堂度，组成了红色、黄色、青色和玄色的节律，既深远又贯串有致。《含羞草》是马蒂斯拍摄了十多幅像片作为参考，经过果敢地采用与夸张造型后完成的。为了取得与宽大的衣裙在造型方面相贯串的拆伙，他成心地把模特的手的比例增大了。     马蒂斯对色调的把抓赤身露体。当年巴黎秋季沙龙好意思术作品展揭幕时，一位名叫路易?沃塞尔的品评家被一幅幅用纯色轻松涂抹成的油画惊得急不择言。室中间有一尊多那太罗的雕像，品评家指着雕像惊呼：“多那太罗被野兽包围了！”这一句戏言，使西方好意思术史上出现了一个簇新的门户——野兽派，作为这个门户的灵魂东说念主物，马蒂斯的大名也不胫而走，蜚声寰球。

82、吻 克里姆特 1907-1908年间 油画 180×180厘米 现藏维也纳奥地利好意思术馆  

    《吻》是奥地利维也纳辨认派的魁首东说念主物、驰名画家古斯塔夫·克里姆特的名作，他强调个东说念主的审好意思道理、心绪的施展和设想的创造，一世画出许多描摹女性与赤身的画图，被东说念主称为“情色画家”。     在克里姆特创作的“金色时期”，他创造了《吻》。那时，克里姆特为比利时布鲁塞尔的斯托克莱制作嵌入画，落款为《斯托克莱饰带》。他为这套嵌入画形色了一幅草图《炫耀》以后，构念念得到进一步发展，临了画成了他的名作《吻》。在这幅画中，他掺入了波斯、希腊和拜占庭嵌入画的讳饰道理，在画上普遍使用金、银箔作为讳饰。这个时期克里姆特的大型壁画，大多充满性感诱东说念主的风情，泄气出抽象梦境的色调。《吻》将这些秉性进行凸起，况兼予以不雅者一个真贵皎皎爱情的主题。     《吻》是一幅施展了对异性的爱的抽象主题寓意画，男女主东说念主公皆在合并个平面上。男东说念主的面部背对不雅者，看不到他的表情。他的双手轻轻地捧着女东说念主的头，像捧着一块易碎的张含韵，他正深情的亲吻着女主东说念主公的面颊。男东说念主身上的讳饰皆是耿直色块，由漫骂黄三色方块组成，象征了男东说念主有棱有角，坚毅的特质。在其腰部拴着一条流动状柔嫩的腰带，知道着体内的冲动。女东说念主的线条柔嫩，展示出女性弧线，在男东说念主的环抱中，她一条手臂搂着男东说念主的脖颈，一只手紧抓着男东说念主的手，闭着眼睛尽情享受着幸福的嗅觉。她的表情是迷醉的、炫耀的，以致似乎还有些发怵这幸福时刻的末端，有点小小的忧愁。女东说念主丰富的的表情弥补了男东说念主莫得出现的面部。女东说念主身上是理性的圆形图案与流动的线条。代表了女性的娇媚和柔柔清脆。两东说念主的侧部形象聘请重彩和线描，彰着是受日本浮世绘的影响。一派灿烂的金色消失了甘好意思而感伤的两东说念主，明艳的花朵和缤纷的图案营造出一个瑰丽情爱梦境寰球。     两东说念主服装的色和解讳饰有些东方风范，接近日本的图案纹样情味。画家以图案纹样来区别两性的性别，带有知道或象征的意味。男东说念主头上草编的花冠和女东说念主发际的星星小花，是甘好意思爱情的象征，与地上的花朵彼此呼应。这些灿烂迷东说念主的花朵，有东说念主认为这象征爱情的坚不可摧，但有东说念主认为这是象征爱情是朝开暮谢的花朵，旋即即会消逝。     《吻》带有浓郁的伤厚谊调，也带有浓郁的东方讳饰风范，使用了日本浮世绘式的重彩与线描。可说是克里姆特画风中最典型的作品。克里姆特的艺术创作曾得到奖饰，也引起了强烈的袭击。他辞世的时候，有东说念主以致说他的爱情主题是“梅毒的寓意画”，更有东说念主责怪他是“卑劣画家”、“色情画家”。但是克里姆特却受到后生艺术家的热烈赞赏。在《吻》中，克里姆特忧郁地倾吐着性爱，知道出晦涩与奥密，以致是梦境。严谨良好的结构，使这种嵌入作风的油画具有强烈的平面感和富丽璀璨的讳饰拆伙。理性的线条、雕像般的姿态和丽裳华服，充分抒发着肉欲感，同期也创造了无媲好意思妙、极富讳饰性的梦境寰球。

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83、亚威农青娥 毕加索 1907年 油画 244×233.5厘米 纽约当代艺术博物馆

    《亚威农青娥》是当代艺术创举东说念主、西方当代派画图大师巴勃罗·鲁伊斯·毕加索早期立体主义的代表作品，是一幅颠覆了以往的艺术圭表的立体主义经典画作。不错说，《亚威农青娥》是毕加索一世的搬动点，莫得它，也就不会出身当今的立体主义。是以，东说念主们往往名称它为当代艺术发展的里程碑。     《亚威农青娥》创作于1907年（也有说1909年），是毕加索早期的立体主义作品，这幅画的题目是诗东说念主萨尔蒙所起的。那时，后生期间的毕加索生涯比拟空乏，住在“洗衣坊”大楼。而“亚威农大街”那时是巴塞罗那的一条“烟花巷”。这幅画中的女东说念主原型就是这条街上的妓女们，是以也有东说念主把这幅画称为《青楼青娥》。那时的毕加索受到黑东说念主艺术和弗洛伊德分析心理学的影响，被非洲黑东说念主雕刻那种朴素歪邪和豪迈的造型所引诱，从中得到了灵感，启动了他的“黑东说念主艺术时期”的创作。他舍弃了对东说念主体的真实形色，把整个东说念主体利用万般几何化了的平面安装而成，把立体要素全部滚动为平面性。这小数在那时来说，是东说念主类对神的一种亵渎行径。毕加索也曾说过：“非洲东说念主并不懂东说念主体结构比例，他们是以要作这样的施展，只是由于要成心破碎外形，以改变那些过于容易发现的施行，使之惊叹。”     在这幅画中莫得和解的构图，色调拘泥生硬，东说念主物莫得了体积感。画中青娥们的身段并不肉感、丰盈，反而凸起了她们变了形的脸。五个女东说念主布景的色调大部分是以蓝色布景来烘托的。有东说念主说，蓝色使毕加索想起戈索尔那情切宜东说念主的怡悦。但最直不雅的如故一群经过几何形变异了的女东说念主：右边两个裸女那粗野、极度的面庞及身形，充满了原始艺术的野性特质，最右边坐着的女东说念主的面庞十分可怕，似乎刚刚转过脸来向正前线看，她的五官是五东说念主当中最显眼、最广大的，她像阴间的鬼怪，脸的表情像是深棕色。她的上方站着的女东说念主的脸却是柴炭雷同的玄色，如同有些晕染开来的墨迹。画面左边的三个裸女形象彰着是古典型东说念主体的生硬变形，最左边一个女东说念主，正拉开赭红色的布幕，似乎刚从帘幕背面要出来看一看，她侧面的空洞酷似埃及的壁画。在她们身段的下方，摆放着一堆生果，摆在最前边的是一挂葡萄，在西方的寓意中，葡萄往往是性爱的象征。这幅画显示的空间其实特别浅，看起来像是一个浮雕的图像，毕加索有意地摈弃东说念主物与布景间的距离，力争使画面的通盘部分皆在合并个面上显示。     那时这幅画作遭到来自社会各方面的嘲讽和责怪。马蒂斯说这是一种暴行，是企图哄笑当代怒放，发誓要让毕加索“沉下去”。他的好友乔治·勃拉克也只说了一句话：“这好像在知道咱们应该换换口味，用麻屑和石蜡来代替咱们吃惯的东西。”而布拉克这位受到塞尚影响的画家却意志到，另一种艺术的时势照旧出身了。     其真实这幅惊怖了那时好意思术巨擘的画作出身之初，毕加索曾屡次易稿。他原想加一个骷髅，以强调死一火。然而在此画认果然创作历程中，这些有寓意的细节皆被他去猬缩了。

84、格尔尼卡 毕加索 1937年 布面油画 305.5×782.3厘米 西班牙马德里普拉多博物馆藏 

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    1937年4月26日，德国法西斯空军轰炸了西班牙北部怡悦崴蕤的小镇格尔尼卡，致使2000名无辜难民丧生。这一罪孽震撼了毕加索。他以这一事件为题材，为巴黎寰球展览会西班牙馆画图了《格尔尼卡》。     《格尔尼卡》里莫得飞机，莫得炸弹，却荟萃了险恶、恐怖、横祸、黯然、死一火和高歌。毕加索以半抽象的立体主义手法，以超时空的形象组合，冲突了空间界限，蕴含了气愤的抗议，使之成为了政事接触中的一种文化请愿。这幅画中给东说念主印象深刻的“点灯眼”和“比目牛”成为日后毕加索的代表形象。     这幅画结合了立体主义、现实主义和超现实主义作风来施展横祸、负担和兽性。画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来，另一个妇女冲向画中心；左边是一个母亲与一个故去的孩子；地上有一个战士的尸体，他一手抓剑，剑旁是一朵正在滋长着的鲜花；画中央是一匹老马，为一事理上而下的长矛刺杀，左边有一头举首傲视的站着的牛，毒头与马头之间是一只举头张喙的鸟；上边右面有一从窗口斜伸进的手臂，手中掌着一盏灯，发出强光，映照着这个血腥的场合。     画的中央是一匹受了重伤将死的马，象征着无辜的垂危的负担者。它特别横祸，仰天长啸，好像是对干戈的声讨。马身布满报纸组成的密密匝匝斑雀斑点的小字，是新闻报章传来了惊怖的音信。     马头的上方是一只眼睛，发出不法律解释的光，真人示范性交姿势凉气逼东说念主。原来这是一个太阳，毕加索在临了脱稿时加进一只灯泡作为瞳孔。有东说念主说这代表“天主的眼睛”。     沿着一个大的三角的斜线，是一位急促避难的女东说念主。她赤裸上身，莫得穿鞋，一只断掉的左腿留在画的右侧，她屈着身段，垂着双手仓皇失措，拚命地逃遁，同期眼睛又牢牢谛视着向前线落下的炸弹。     马的底下，是一个身段被炸碎了的士兵雕像。毕加索说是代表在白色东说念主种大涤荡中被肆虐的东说念主性。画的左部的妇东说念主，跪在牛前，脸朝着天上投下炸弹的标的，手里抱着故去的孩子，她的眼睛也离开了时常的位置，化成眼泪的形式，有着欲哭无泪的兴致。     最让东说念主不可会通并引起争议的就是那头牛了。它的身段大部分照旧消失在了暗澹中，只看得清头。有东说念主说，这是西班牙的标志，而毕加索也屡次在他的画图顶用牛代表西班牙。但是它的表情为什么不像其他形象，是那么恬然自若，疏远冷凌弃。是以有东说念主说他是代表独裁者佛朗哥，是法西斯的代号，更有的东说念主从它的脸上看到了生效的纵容。     毕加索天然热衷于先锋艺术立异，然而却并不淹没对现实的施展，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来莫得脱离过现实。我老是待在现实的真实情况之中。”     第二次寰球大战时期，德国的将领和士兵通常收支于巴黎的毕加索艺术馆，争相不雅看毕加索的艺术。但是这些不招自来受到了冷淡的理财。有一次，在艺术馆的出口处，毕加索发给每个德国军东说念主一幅他的油画《格尔尼卡》的复成品。一位德国盖世太保头目指着这幅画问毕加索：“这是您的精品吗？”毕加索面色严峻地说：“不，这是你们的精品！”     佛朗哥独裁总揽时期，《格尔尼卡》无法在画家的故国展出。直到1981年，《格尔尼卡》才回到西班牙，竣事了毕加索的遗志。

　

85、啼哭的女东说念主 毕加索 1937年 布油彩 82x60cm 英国伦敦泰德画廊  

    1986年，一个自称为“澳大利亚文化恐怖分子”的团伙，盗走了澳大利亚维多利亚国度好意思术馆最高明的巴勃罗·鲁伊斯·毕加索的作品《啼哭的女东说念主》。这伙东说念主好像是一群年青艺术家，他们盗走这幅价值160万好意思元的名画后，在这幅画的位置上留住一张制作良好的柬帖，来标明我方的身份。然而在快要40个小时之后，才有东说念主注重到画被盗。更令东说念主不明的是，这幅画在丢失两个星期后被发现无缺无损地放在了斯宾塞火车站227储存柜里，如今仍然挂在维州国立好意思术馆的墙上。这是通盘“完满”的盗窃案，作案东说念主有与寻常罪人不雷同的动机。20多年夙昔了，这宗案件至今仍是个谜。     《啼哭的女东说念主》是毕加索的不灭巨作之一。在毕加索的一世中，不同期期的恋东说念主皆曾引发过他的创作灵感，有男女由衷相爱时的得意欢颜，也有独处、苦楚和悲哀。《啼哭的女东说念主》就是以与毕加索保持了长达9年情东说念主关系的驰名的影相师多拉·玛尔为原型创作的。多年来，强烈的灵感冲击着毕加索画了许多知道着横祸表情的多拉的形象，《啼哭的女东说念主》就是其中最具代表性的作品。而这幅画在这个被毕加索舍弃，在啼哭、忧郁和荒凉中渡过了漫长的岁月的妇东说念主身后，它的拍卖价钱达到了上百万好意思元。     《啼哭的女东说念主》描摹了一位极其追到的女东说念主，凄惨的气运和厚谊由粗疏的表情和劲利的笔触反馈出来。毕加索更多地聘请三角形和锐劲的折线来施展女主东说念主公的手，鼻子、嘴巴、牙齿、眼泪，使女东说念主的眼睛、嘴唇、鼻子似乎杂七杂八，支离颠倒，具有常东说念主难以理喻的秉性。她张着血盆大口，嚎啕大哭，珍珠大小的眼泪和牙齿从脸上直落到身上，同期又在她的头上插上花朵，使其更显得滑稽。那红、绿相间的上衣，带着粗黑的直条，颇像监狱的铁雕栏，锁住了一个啼哭的女东说念主。     毕加索说：“多拉在我心里，就是个啼哭的女东说念主。”这幅画准确地把抓住多拉内心的险恶和不安。但是这幅画又是一幅让东说念主看后从心里感到不好意思的画，醒宗旨黄色、绿色，令东说念主厌烦的红色，病态的白色和肆虐的紫色进行着绝不原宥的搏斗。     它之是以不好意思还因为它传达出毕加索想要对画中东说念主大加贬斥的奸巧愿望。多拉的眼泪简直不错详情是毕加索变成的。     毕加索是一位作风多变，创造力惊东说念主的画家。每一位看画者皆不错从中找到我方偏疼的阶段。在他的这一类作品中，介入毕加索生涯的女东说念主们功不可没。每一次与某位女性的新关系皆鼓动着他创作的新海潮。     《啼哭的女东说念主》和《格尔尼卡》皆是创作于1937年，那时毕加索正在创作《格尔尼卡》，多拉在画室里替他拍照，记载下创作的全历程。有一天泰莱斯也来到了画室，两个早就知说念对方存在的女东说念主第一次碰了面，默默了瞬息后，泰莱斯先启齿说：“我给这个男东说念主生了个孩子，你应该离开这里。”多拉回答：“我还没给这个男东说念主生孩子，是以是你应该离开。”接下来，就是两个女东说念主大打脱手，而毕加索则在一边袖手旁不雅。

86、我与村落 夏加尔 1911年 油画 192×151厘米 现藏纽约当代艺术博物馆 

    “即使来到巴黎，我的鞋上仍沾着俄罗斯的土壤；在迢迢沉外的异乡，从我意志里伸出的那只脚使我仍然站在滋补过我的地皮上，我不行也无法把俄罗斯的土壤从我的鞋上掸掉。”这个东说念主就是俄国驰名画家马克·夏加尔。《我与村落》就是他到巴黎后第二年创作的。这幅画是一幅最具代表性的意象性作品，亦然夏加尔的成名作。     乡愁和爱是夏加尔一世施展的艺术题材。《我与村落》就取材于夏加尔对俄罗斯的回忆，是夏加尔心灵的老家。整幅作品简直被一些几何形骸分割：一个圆形将一只毒头和一个绿色的东说念主物的脸结合在通盘，他们组成了画面的中心。画面的布景是维捷布斯克乡村的教堂和典型的欧洲村舍，这些红红绿绿的房屋犹如儿童的涂鸦，有的屋子是正的，有的屋子是颠倒的。教堂的门里是一个睁着大大的眼睛、穿戴红色衣服的儿童的脸。在毒头和东说念主脸之间还有一个扛镰刀的农夫和一个颠倒的村姑。将画倒过来看时，村姑仿佛正站在房屋顶上跳舞。远景正中，有一棵着花的树。右侧的侧面男东说念主是画家我方，画中“我”与牛亲切地相对，牛的眼睛和东说念主的眼睛被两条不清爽的线磋议到了通盘。最奇怪的是画家用重叠法，在毒头中添画了一个正在挤奶的妇女。对面的东说念主物的手里拿着一株植物，含有丰富色调的叶子和白色的叶子，同边的色点使得这株植物特别富余表情的色调，值得注重的是东说念主物的脖子上还带着十字架。这一切残留在挂牵中的杂沓形象叠现出来，成了一幅梦的写真，一个色调的奇境。     对于夏加尔来说现实老是含有对夙昔和对将来的投影，是以画面形象从几个方面伸开。他笔下的东说念主物和景物皆秀逸了拘泥的法例，每个细节皆保留着生涯的真实、完全的目田和尽可能的优好意思漂后。     《我与村落》充满了犹太教奥密的气味和对家乡梦境般的抒怀，不错看到一些法律解释的几何形式和浅透视，同期也不错看红绿强烈对比的表情。但是，这既不是立体主义卜昼卜夜的堆砌的几何形骸，也不是野兽派那么强调色调施展的急切性，而是充满着奇异的东说念主和动物，充满来自静谧的乡村的郊野气味，画面中天然知道的来自异地的别国风情，涌现出的奥密意味皆使居于艺术皆市的巴黎东说念主以为有些愕然。     画家应用立体主义理解法来抒发我方对老家的怀恋，充分施展他的清闲抒怀色调，构图颇有超现实主义特色。用丝丝入扣的组织圭表来形色不同期空下的现实生涯，以设想和回忆阴私地融念念想题材、瑰丽色和解立体派的构图容颜于一体。画上有乖癖的东说念主物、动物、颠倒的房屋、树木和东说念主，图像交叠，幻境颠倒紊乱，时空被打乱，时常透视比例被淹没，一切事物好像失去了重力一般被轻易安置在空间。将不同的时分和空间组合在合并个画面上的施展手法，是对西方传统画图——一般只可形色特定的时分和空间的手法的突破。     有东说念主说夏加尔的画幻想迥殊，他说：“好多东说念主说我的画是幻想的，这是不合的。其实，我的画图是写实的。只是我以空间第四维导入我的心理空间长途。而且那也不是渴望……我的内心寰球，一切皆是现实的，就怕比咱们目睹的寰球还现实。”     在门户纷呈，大师辈出的20世纪寰球画坛中，夏加尔以其顽劣、质朴、深厚、凝重，充满了奇特渴望、爱和乡愁的作品，用夏式的隐喻创作手法，丰富了原始派的画，影响宽敞全寰球。

　

87、生辰 夏加尔 1915年 油画 好意思国纽约当代艺术博物馆

    夏加尔的画作里充满了爱和乡愁，儿时的回忆是他作画的最大的能源，他的大多数的画作是对于老家的风物和他与太太之间的甘好意思情怀。在夏加尔的画上，咱们不但能看到他天马行空的设想力，还往往会被画里泄气出来的深情所感动。《生辰》就是一幅飘溢着清闲的浓浓爱意的作品。     在《生辰》的背后，有一个好意思好的故事。那是1915年的7月7日，就在夏加尔和贝拉成婚的前几天，贝拉为了给夏加尔庆祝生辰，一大早就采了鲜花来到了夏加尔的住处。但是夏加尔并不难忘那天是我方的生辰，画家被出乎料想的惊喜感动得大跳起来，贝拉带给他的惊喜是不言而喻的。画面记载下的就是贝拉刚进门不久，要把花插在花瓶前的一刻。夏加尔忍不住要用画笔形色下来。那次的生辰对夏加尔和贝拉来说皆是长生铭刻的。在夏加尔写那本可儿的，但又不是完全属实的自传《我的一世》里，就提到那次的生辰。而贝拉在她的《燃烧之光，初遇》里，也写到了那天的情景。     画面上的两个东说念主是漂流的。女子穿了一条长长的裙子，手里捧着一束鲜花，她睁大了眼睛看着我方的只身夫。而男人浮在更高小数儿的位置，回及其来深情地亲吻着我方的只身妻。窗外不错看到俄罗斯乡间的景象。红色的地毯像是他们火热的爱情，也像是他们被爱和幸福胀得满满的得意的神色。     画家的施展手法是梦境的，在这幅画里，以东说念主物玄色裙子、黑裤子与红色的地毯、桌子台布等相当变成一种情切而暖热的爱的憎恶。有东说念主说夏加尔的画太富于幻想，他却说：“好多东说念主说我的画是幻想的，这是不合的。其实，我的画图是写实的。只是我以空间第四维导入我的心理空间长途。而且那也不是渴望……我的内心寰球，一切皆是现实的，就怕比咱们目睹的寰球还现实。”夏加尔所形色的不是物体的外不雅形象，而是心理感受的寰球，他突破了时空的放纵，使多种形象同期出当今画面上。     第二次寰球大战时，夏加尔一家迁居到了好意思国。1949年，贝拉因为生病后莫得得到合适的照管，亏蚀了。这对夏加尔来说是一个笨重的打击。妻子亏蚀后，他对夙昔的和更远处时期的强烈回忆又贯串到了他的作品之中。     20世纪90年代，超现实主义画派想要推举夏加尔作为他们这个门户的前驱。夏加尔婉拒了。超现实主义画派以下意志、梦境、本能为创作源泉，对于这些夏加尔并不赞同。他的艺术念念想是艺术源于完整的自我，源于挂牵，源于欲望。让寰球在他的画笔下尽情地飞翔，他一直皆是我方狂想的主东说念主。夏加尔远隔印象派、立体派、抽象施展主义等等万般门户，在充满爱情的回忆里追寻他的故国和乡愁。他也曾想当诗东说念主或乐手，最终却成了又名画家，他只用我方的容颜抒发内心的感受。     1985年3月28日，夏加尔在法国圣保罗德旺斯亏蚀，常年98岁。《生辰》作为他最急切的代表作之一，曾在1929年被苏联列宁格勒俄罗斯博物馆储藏，其后又流传到好意思国纽约当代艺术博物馆。

88、下楼梯的裸女 杜尚 1912年 布上油画 147.3×88.9厘米 现藏费城艺术博物馆

    时光参加了20世纪，跟着影相和电影的擢升，东说念主们对艺术的探索越来越万般化，万般艺术门户纷繁出现，但是在探索的历程中东说念主们也越来越黯淡。     1912年，一个名叫马歇尔·杜尚的后生将一幅名叫《下楼梯的裸女》的油画交到了一个由“立体主义者”举办的并立沙龙画展。但是专揽方看了这个作品后，以为这幅作品里除了有立体主义的特质外，更多的是异日主义作品的特质。为了保持立体主义者展览的单纯性，专揽方但愿杜尚能把画作拿且归修改一下再来展览。但是杜尚一言不发地把画拿走了。     到了第二年，好意思国有史以来第一次举办“国外当代艺术展”，展出了包括塞尚、高更、马蒂斯、毕加索、德洛内、布朗库西和毕卡比亚等东说念主在内的，普遍的欧洲和好意思国的当代艺术家的作品。杜尚参加展出的作品是四幅油画，《下楼梯的裸女》就是其中的一幅。天然杜尚他本东说念主并莫得躬行出席此次展览，《下楼梯的裸女》却成了整个展览中最引东说念主认真标作品之一。有些东说念主并不行罗致这样的作品，那时有一批欢快的不雅众扬言要撕毁这幅画。尽管如斯，此次展览仍然得到不少的相沿者，杜尚参展的四幅作品全部被好意思国东说念主购买储藏了。     在《下楼梯的裸女》上，一个如同木头作念的偶东说念主雷同的影像从楼梯上走了下来，不啻是他的脸咱们看不清，他是男是女更是分不明晰，就连他的身段和动作亦然无法拼搭的。整个画面好像是把一个东说念主下楼梯的摄像的胶片，分帧剪下来又叠加在通盘之后的拆伙。     《下楼梯的裸女》被那时一些东说念主讥讽为“木柴厂大爆炸”。《华尔街日报》记者巴荣则是这样评价它的：“标题毒头不合马嘴，画布上莫得赤身的东说念主，不管你怎样全心看，也不管你从什么角度看，皆只可看到一块画布。”那时的好意思国总统西奥多·罗斯福看了这幅画后感到恶心，在一真名为《一个新手东说念主的谈判》的书里，罗斯福说：“约略在职何纠正怒放中，为了幸免凡俗，皆会出现失去适度的费劲。要前进，解脱反对派僵死的手漫骂常必要的。因此，我必须面临这样一个事实：在职何纠正怒放的信徒中，就往往发生有滑向猖獗边际的倾向。”     不外杜尚却认为，把《下楼梯的裸女》说成是画图并不适当，“它是动能身分的组成体，是时分和空间通过抽象的怒放反馈的一种施展。”据杜尚我方说，他这幅画的形成是受到法国影相师发表的一些施展形骸行径的连气儿性像片的启发，他试图形色出这个裸女在怒放中的领略关系，将抽象的线条和形式阐明东说念主物的动态编排起来，把动作、心绪和个性这些主题要素引入到立体主义画图里，而并不想投合东说念主们对东说念主体艺术所盼愿的因袭的好意思感。这幅画很快影响到意大利的异日主义画图和雕饰，其后以致成为达达主义、超现实主义等艺术门户的源流。     杜尚原来是一位追赶潮水的当代主义画家，在经过印象主义、野兽主义的短期煅练之后，他赶紧地跟上了立体主义前进的脚步，他参加过名为“黄金分割”的立体派群展，但是，自从他在25岁完成《下楼梯的裸女》之后，杜尚就基本上住手了创作传统妙技的油画和素描了，他一世中的临了一幅油画作品是1918年创作的《你我》。

　

89、L.H.O.O.Q 杜尚 1919年 用铅笔在《蒙娜丽莎》上加髯毛 19x12.7厘米 纽约玛丽·西斯勒夫东说念主藏

    从1912年以后，杜尚就对传统妙技的艺术不屑一顾，启动了他“反艺术”的行径创作。这种反艺术的容颜被称为是达达主义。达达主义艺术门户的理念和施展时势皆是诡辩、批判、辱弄、吊儿郎当和带有讥讽意味的，而把这种“反艺术”门户推向岑岭的恰是杜尚。     1919年杜尚在好几幅《蒙娜丽莎》的彩色复成品上，用铅笔给这位好意思东说念主加上了款式不同的小胡子。于是，好意思东说念主的奥密浅笑立即隐藏殆尽，画面一下子变得有数乖癖、荒唐不经。《L．H．O．O．Q》是这批“带髯毛的蒙娜丽莎”里最为有名的一幅。在《L．H．O．O．Q》上，杜尚在蒙娜丽莎的上边加了两撇小胡子，又不才巴上加了一撮山羊胡子，L．H．O．O．Q这几个字母被写在画的最底下。对于这几个字母到底是什么含义，杜尚一再解释说这名字毫无兴致，只是念起来顺溜。但是这几个字母用法语念起来真实是像“她有一个热屁股”。对于这样一件作品，公众的反应是不言而喻的。责怪他亵渎艺术混浊艺术的声息此伏彼起。但是面临如潮的降低声，杜尚的修起是先在一张白纸上只画上那两撇小胡子，过了一阵子之后又买了一张一模雷同的《蒙娜丽莎》印刷品没作念任何调动送去展览，此次没再画胡子。三幅画连起来的兴致是：蒙娜丽莎长出了胡子，接着，她剃掉了。     客不雅上讲，《L.H.O.O.Q.》并不好意思，也谈不上什么上流。但杜尚通过这幅画建议的问题是：为什么咱们不不错换一个角度来看“大师”们的作品？若是咱们恒久把“大师”的作品压在我方头上，咱们个东说念主的精神就恒久唯有受到“高明”的奴役。其后七八十年代有许多艺术家用重画的容颜来进行创作。是以杜尚的兴致在于，他对艺术的范围和施行建议了质疑，促使咱们以新的眼神和视角来看待整个艺术史和艺术品。但是杜尚并莫得作念出高于之前大师们水平的作品来评释我方的才气。是以杜尚所作念的只是近似至今天咱们所说的“恶搞”，他所哄笑的恰是那些近似破落户的“储藏家”们。西方当代艺术，尤其是第二次寰球大战之后的艺术，如故沿着杜尚的念念想轨迹进行的。     作为艺术家杜尚可能是西方当代艺术史上创作作品最少的东说念主，他一世中大部分时分皆用不才棋上了。杜尚生前举办的最大的一次追想展统共也唯有114件作品，比起毕加索一世创作的六万多件作品的数目，这点作品不错说是少得轸恤。更何况，杜尚的作品大多数还不是画图雕饰这样地说念的艺术创作，而是一些备位凑数的非艺术的“现成品”。     1942年第二次寰球大战爆发后，杜尚一直住在好意思国。1947年杜尚筹商肯求加入好意思国籍，最终在1954年他称愿以偿地成为好意思国公民。当杜尚在1968年以81岁乐龄在巴黎亏蚀时，他的身份是好意思籍法国东说念主。杜尚骤一火的音信在好意思国被刊登在《纽约时报》的头版，而在法国，这个音信只出当今某些报纸的棋类专栏里。

　

90、海堤与海 蒙德里安 1915年 布上油画，85.1×108.3厘米，荷兰奥杜罗·库拉穆勒好意思术馆藏

    《海堤与海》，又被称作《加号与减号的组成》，它是蒙德里安的代表作之一，其作品的每一组成要素皆经过经心推敲，被严慎安排在顺应位置，显得恰到平正。这幅画是以大海为主题的一组系列画的其中一幅。这组画，是蒙德里安阐明户外写生时所作的素描稿绘成的。他也曾在斯赫维根海岸散步，连气儿数小时地凝视海面的波光，哪里有一说念伸入大海的残骸的防波堤，是一个浅易的划子埠。他画了一系列对于此题材的作品，达到了一个新阶段。在《海堤与海》组画中，通盘弧线的踪影皆消逝殆尽，直线管辖了画面。海面重复的波浪，以及波光的精通变化，被索取为诸多由水和蔼垂直的短线交叉而成的十字形，这些十字形，朝着荆棘摆布四方连气儿枚举，线的黑白混淆，那些短小的直线，疏密有致地布局在画面中间，而四角则空在哪里，使其枚举的密度及画面的色调也相应地起着变化。在这里，传统的透视法已化为乌有，拔帜树帜的是一种全新的空间认识，在这种新的空间中，搭起的拆伙被透彻摈弃，画面呈现出线状图形的充满节律的震憾，有一种宁静的、不带厚谊身分的好意思，光与电精通，金波粼粼的海面，让东说念主感到天然界的好意思妙之处，在这样景象里，东说念主们的每一根神经皆将减弱下来，浪荡在金波里。     在画《海堤与海》这组画时，蒙德里安先画了水彩画，是为画这幅油画所作的色调草稿。咱们当今看到的《海堤与海》虽已高度标记化了，天然的形骸被简化为抽象的标记并成为时势言语，但画面仍然保留有立体派卵形构图的踪影，仍然能够让东说念主空猜想防波堤。在蒙德里安看来，通盘的客不雅对象皆不错简化成横的和竖的线条或色块，比如竖的知道村落，横的知道斗室子。     对于热衷通神论的蒙德里安来说，所谓“信得过的现实”，就是荫藏在天然风景之下的“地说念真实”。天然界的一切物象，不论是山水、树木，如故房屋竖立，皆有其潜在的“地说念真实”。天然天然物外不雅各有互异，然而其实质却是重叠的。画家的任务就是在画中把那避让的地说念真实和普遍的重叠性揭示出來。     蒙德里安的画图绝非只是是时势的进修，它们像任何纯艺术作品雷同，是伟大的精神上的建树。一幅蒙德里安的画图挂在一所完全按照蒙德里安的精神遐想的住宅或一间屋子里，那么这里比使用任何物资对象皆具有一种根底不同的特色和更轩昂的气概。它是精神不雅念或立场的最崇高的施展；它是规矩与目田之间的平衡的化身；它是平衡情状中元素的对立的化身。蒙德里何在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中恒久辐照出精神的和身材的光彩。不外这种以追求精神性为中枢的画图，其实并莫得与客不雅天然十足禁绝开来。对蒙德里安来说，精神与物资是重叠的。他认为，“在新造型主义中，那条将心灵与生涯聚合起来的纽带并未切断。因此咱们十足不会把它看作是对信得过现实生涯的诡辩，相背，咱们将会看到物心两重性趋于和谐。

　

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